ΜΙΑ ΑΓΝΩΣΤΗ ΑΝΟΙΞΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

Του ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΓΕΩΡΓΟΥΔΗ


Στου Λάκκου τα περάσματα
ο κόσμος γαληνέβγει
οι μάγκες πίνουν το λουλά
κι ο Κατσαρός χορέβγει,
Λακκουδιανή μου όμορφη
γιανκίνι του κορμιού μου
πρόβαλε στο κονάκι σου
να γιατρευτεί η πληγή μου.

Μάγκες και ρεμπέτες έξω από ταβερνείο Καρπαθίων προσφύγων στο Ηράκλειο στο τέλος της δεκαετίας του 1920. (Αρχείο Γιάννη Ζαϊμάκη)
Η ισχύουσα μέχρι τώρα παραδοχή πως το ρεμπέτικο τραγούδι γεννήθηκε και άνθησε στον Πειραιά και τη Σύρο ανατρέπεται από εμπεριστατωμένη επιστημονική έρευνα, η οποία αποδεικνύει πως υπήρξε ως πολιτιστική δημιουργία και στο Ηράκλειο, με το δικό του χρώμα και τις ιδιομορφίες από τους επηρεασμούς που δεχόταν από την τοπική παράδοση και το ευρύτερο πολιτιστικό μεσογειακό περιβάλλον. Η καταγραφή και μαγνητοφώνηση ενός τεράστιου μουσικού υλικού και των τελευταίων επιζώντων ρεμπετών και ατόμων της μαγκιάς είναι συγκλονιστική. Στο Ηράκλειο μάλιστα, γύρω στα 1900, αρκετά χρόνια πριν εμφανιστεί το επώνυμο ρεμπέτικο τραγούδι, καταγράφονται «διάσπαρτα ίχνη ενός αστικού λαϊκού πολιτισμού και παρουσιάζεται μια τοπική εκδοχή του ρεμπέτικου σε μια πόλη για την οποία απουσιάζουν πλήρως οι αναφορές για την ύπαρξη τέτοιων μορφωμάτων». Αυτό αποδεικνύει η πολύχρονη εργασία του ερευνητή Γιάννη Ζαϊμάκη, η οποία συγχρόνως είναι και διδακτορική του διατριβή με θέμα: «Ο κοινωνικός κόσμος των πορνείων του Λάκκου και η ποιητική τής μαγκιάς (Ηράκλειο 1900-1940). Αστικός χώρος και πολιτισμική διαφοροποίηση». Στην αυγή του 20ού αιώνα το Ηράκλειο είναι ένα αναπτυσσόμενο εμπορικό κέντρο που συνδέεται διά θαλάσσης με τις σημαντικότερες πόλεις-κόμβους της ανατολικής Μεσογείου.
ΠΟΡΝΕΙΑ ΚΑΙ ΦΤΩΧΕΙΑ
Η διασταύρωση του ανατολικού και δυτικού πολιτισμικού στοιχείου είναι συνεχής και εξαιρετικούς ενδιαφέρουσα. Η ανάπτυξη του φαινομένου της πορνείας παίρνει μεγάλες διαστάσεις λόγω της φτώχειας και της ταυτόχρονης παρουσίας των στόλων των Μεγάλων Δυνάμεων, που οδηγεί νέες κοπέλες για λόγους επιβίωσης προς αυτή την κατάσταση. Την περίοδο της Κρητικής Πολιτείας (1898-1913), εποχή αυτονομίας του νησιού, που δεν έχει ενωθεί με την Ελλάδα, συγκροτείται ο Λάκκος, περιοχή της παλιάς πόλης του Ηρακλείου, ως «θύλακας πρακτικών αγοραίου έρωτα, και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων, στο πλαίσιο του οποίου αναπτύσσονται ιδιαίτερες κοινωνικές συμπεριφορές και παρεκκλίνουσες σε σχέση με τα συμβατικά πρότυπα και πρακτικές». Ο Λάκκος αρχίζει να παρακμάζει στα χρόνια της δικτατορίας του Μεταξά και σύμφωνα με το μελετητή σταματά να λειτουργεί τη δεκαετία του 1960 με την εφαρμογή διατάγματος για την αποσυμφόρηση αστικών περιοχών. Για τις αλλαγές που συντελούνται στις αρχές του αιώνα στο Ηράκλειο στο κοινωνικό και πολιτιστικό πεδίο ο Γιάννης Ζαϊμάκης σημειώνει. «Εξετάζουμε το μετασχηματισμό του αστικού χώρου στο βαθμό που μέσα από τη διερεύνηση του χρονικού του Λάκκου παρακολουθούμε τους κλυδωνισμούς και τους μετασχηματισμούς μιας πόλης σε διαδικασία μετάβασης, η οποία σταδιακά αποβάλλει τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα της και αναζητεί μια ταυτότητα προσαρμοσμένη στο αστικό πρόσταγμα για εκσυγχρονισμό και κάθαρση από το οθωμανικό παρελθόν της». Στο πλαίσιο αυτό εξετάζονται το μπουρδέλο ως ιδιαίτερο πολιτισμικό στοιχείο, αφού ο Λάκκος είναι θύλακας πορνείων, και ο θεσμός των καφωδείων. Τα καφωδεία είναι κέντρα συλλογικής αναψυχής, στα οποία τόσο περιοδεύοντα μουσικά συγκροτήματα στα λιμάνια της ανατολικής Μεσογείου όσο και ντόπιοι καλλιτέχνες εκθέτουν τη δημιουργία τους στο κοινό της πόλης. Μάλιστα έχουν δύο μορφές, είτε του ανατολίτικου καφέ είτε του δυτικότροπου καφέ σαντάν, ενώ αναλύεται ο ρόλος του Θεάτρου Σκιών και «το γυρολόγι της ταβέρνας (η περιφορά δηλαδή ενός λατερνατζή με τη συνοδεία ενός ντεφιτζή, οι οποίοι ψυχαγωγούσαν παρέες ατόμων στη διάρκεια του φαγητού ή της οινοποσίας), είναι τρεις θεσμοί στους οποίους εγγράφονται οι επιδράσεις ενός υπερτοπικού δικτύου επικοινωνίας και πολιτισμού στα τοπικά δρώμενα της πόλης και του Λάκκου».
ΜΑΓΚΙΚΑ ΚΑΙ ΧΑΣΙΚΛΙΔΙΚΑ
Όπως μας λέει ο Ζαϊμάκης, στο Λάκκο, όσον αφορά τον τομέα του τραγουδιού, δεν έχουμε μια κλειστή, αυτόνομη πολιτισμική παράδοση. «Αντίθετα απ’ ό,τι κάποιος θα φανταζόταν, οι Λακκουδιανοί γνώριζαν ένα ευρύ φάσμα τραγουδιών, ελαφρές μελωδίες και καντάδες από το ελαφρό ελληνικό τραγούδι τύπου Δανάη, Σ. Βέμπο κ.λπ., παραδοσιακά και αστικά μικρασιάτικα τραγούδια, δημοτικά τραγούδια, κρητικά, νησιώτικα, μοραΐτικα, ρουμελιώτικα, κλέφτικα, ρεμπέτικα, της σμυρναϊκής σχολής και του πειραιώτικου ρεμπέτικου, εντόπια αστικά τραγούδια βασισμένα σε παραδοσιακούς μουσικούς δρόμους της Ανατολής, ανάμεσα στα οποία και ορισμένα μάγκικα και χασικλίδικα τραγούδια. Από αυτό το πλούσιο ρεπερτόριο τραγουδιών, οι Λακκουδιανοί ξεχώριζαν ως περισσότερο οικεία σ' αυτούς τα ρεμπέτικα. Γι' αυτά υποστήριζαν ότι τους έφτιαχναν το κέφι και μιλούσαν στη δική τους γλώσσα». Η μελέτη του Ζαϊμάκη δεν είναι μια «ψυχρή» και «άσαρκη» κοινωνιολογική συγγραφή που βασίζεται σε θεωρητικές αρχές, αλλά έχει συγκεντρώσει ένα τεράστιο ερευνητικό υλικό, το οποίο εκτός από την ιστοριογραφική αποδελτίωση εφημερίδων και περιοδικών της Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης, συγκρότησε 26 βιογραφίες ηλικιωμένων ατόμων, 12 από τους οποίους προέρχονται από το Λάκκο και οι υπόλοιποι 14 από το ευρύτερο περιβάλλον της πόλης, με κοινωνικές εμπειρίες από το Λάκκο. Παράλληλα ηχογραφήθηκαν τραγούδια του Λάκκου κι έγινε αρχειοθέτηση σπάνιου φωτογραφικού υλικού. Με Βάση αυτόν τον πρωτογενή εμπειρικό πλούτο, αναλύεται ο τοπικός μάγκας, οι πρακτικές και οι συμβολικές σημασιολογήσεις του. Επιπρόσθετα, γίνεται διεξοδική αναφορά στη μεσοπολεμική περίοδο, κατά την οποία πραγματοποιείται η ανταλλαγή των μουσουλμάνων της πόλης με 13.000 πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, και φυσικό οι νέοι κοινωνικοί και πολιτιστικοί επηρεασμοί στο Λάκκο. Ειδικότερο για το ρεμπέτικο τραγούδι στο Λάκκο ο Ζαϊμάκης το εντάσσει σε δύο κατηγορίες. Στην πρώτη ανήκουν τα κλασικά γνωστό ηχογραφημένα τραγούδια του ρεμπέτικου, με έμφαση σ' αυτά που μιλούσαν για μάγκες και χασίς. Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται τραγούδια παραδοσιακά αστικά με σημασία λογικές αναφορές στον κόσμο της μαγκιάς, που δεν τα είχε μέχρι τώρα ηχογραφήσει κάποιος, ούτε είχαν γραπτή καταγραφή. Γι' αυτά ο Ζαϊμάκης πιστεύει πως «θα μπορούσαμε να τα προσδιορίσουμε ως ένα είδος τοπικών ρεμπέτικων τραγουδιών που εμπεριέχουν υπερτοπικά πολιτισμικά στοιχεία και δάνεια και έχουν χαρακτηριστικά παραδοσιακής, ανώνυμης και προφορικής δημιουργίας». Τα τραγούδια αυτά μεταφέρονταν από λιμάνι σε λιμάνι και από παρέα σε παρέα, ήταν μάλιστα επιδεκτικά αυτοσχεδιασμού και προσωπικής ανάπλασης. Κύριοι χώροι δημιουργίας και διάδοσης των εν λόγω τραγουδιών στο Ηράκλειο είναι ο Λάκκος, η Κιζίλ Τάμπια, το λιμάνι, οι τεκέδες, η φυλακή, το θέατρο σκιών, το καφέ αμάν και το γυρολόγι της λατέρνας. Η μελωδία ήταν λιτή και βασιζόταν σε παραδοσιακούς δρόμους της ανατολικομεσογειακής μουσικής παράδοσης όπως χουσεΐνι, ουσάκ, ραστ χουζάμ, χαζικάρ κ.λπ. Οι σκοποί ήταν κυρίως καθιστικοί αμανέδες, ταμπαχανιώτικα, συρτά, σταφιδιανοί, εντοπίστηκαν όμως και χορευτικοί όπως ο ζεϊμπέκικος και ο χασάπικος. Από πλευράς στίχου, κυριαρχεί ο δεκαπεντασύλλαβος, ο δεκασύλλαβος, ενώ στην αρχή ή στο τέλος των στίχων υπήρχαν μάγκικα επιφωνήματα ή προσφωνήσεις όπως γιαβρούμ, άιντα, γιάλα, αμάν κ.λπ.
ΚΟΜΠΑΝΙΕΣ ΚΑΙ ΠΡΟΣΦΥΓΕΣ
Η κυριαρχία της μονοφωνικής μουσικής θεωρεί ο Ζαϊμάκης ότι είναι θεμελιώδες καλλιτεχνικό γνώρισμα της τοπικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. «Οι Λακκουδιανοί τραγουδούσαν σε περιστάσεις συλλογικής διασκέδασης, συχνά χωρίς τη συνοδεία μουσικού οργάνου, άλλοτε πάλι υπήρχε ένα μόνο όργανο (μπουζούκι ή μπαγλαμάς ή λατέρνα, ή ταμπουράς) και μόνο σε εξαιρετικές περιπτώσεις εμφανίζονταν οι ζυγιές οργάνων, όπως λατέρνα-ντέφι, ούτι-τουμπελέκι, ταμπουράς-ζουρνάς κ.λπ. Η εμφάνιση κομπανίας μουσικών με τρεις ή τέσσερις οργανοπαίκτες παρατηρήθηκε μόνο μετά την είσοδο των προσφύγων στην πόλη», τονίζει ο ίδιος μελετητής. Ταξινομεί μάλιστα τα τραγούδια σε τρεις κατηγορίες, της φυλακής, του ερωτικού πάθους και του χασίς. Εντυπωσιακή είναι η δυναμική πολυσυλλεκτικότητα των τοπικών ρεμπέτικων τραγουδιών, όπως αυτό που η μελωδική του γραμμή αποτελείται από παραλλαγές τουρκοκρητικών σκοπών που εμπεριέχουν τρεις εναλλασσόμενους παραδοσιακούς δρόμους (χουσεϊνι, υποδόριος, ουσάκ).

Μουσικός με το τρίχορδο μπουζούκι του, παρέα με φίλο του στο Ηράκλειο, φωτογραφία γύρω στα 1925. (Αρχείο Γιάννη Ζαϊμάκη)
Στης φυλακής τα κάγκελα
είναι οι καημοί γραμμένοι
α-α-α-α-χ είναι και οι συγγενείς μπελί (= πραγματικοί)
κι οι φίλοι οι μπιστεμένοι
α-α-α-α-χ εκιά ναι οι συγγενείς μπελί
κι οι φίλοι οι μπιστεμένοι.
Αλλά λες κι άλλα μου κάνεις
βάλθηκες να με τρελάνεις,
Ω-ω-ω-χ. Μα όποιος δεν είναι μερακλής
και στ' άρματα τεχνίτης
δεν πρέπει για να λέγεται
απόγονος της Κρήτης
δεν πρέπει και να λέγεται
απόγονος της Κρήτης.
Μάγια μού χεις καμωμένα
και θα τρελαθώ για σένα.

Ζυγιά Μικρασιστών μουσικών με σαντούρι και βιολί σε προσφυγική ταβέρνα στην Ακ Τάμπια το 1926. (Αρχείο Γιάννη Ζαϊμάκη)
Ενδεικτικό της συνεύρεσης διαφορετικών πολιτισμικών, εθνοτικών και θρησκευτικών στοιχείων είναι ο τουρκοκριτικός αμανές:


Ω-ω-ω-ω ψιλό μελαχρινάκι μου
γιάλα
πού βρήκες το μελάνι.
Α-α-α-χ κήβαψες το χειλάκι σου
γιάλα
και θα με κουζουλάνεις.
Ω-ω-ω-χ κουζουλεμένος και ντελής
γιάλα
γυρίζω εγώ για σένα
Α-α-α-χ μα συ δεν είσαι μπιστικιά
γιάλα
να μ' αγαπάς και μένα
Γιασκούρι
γιάλα
γιάλα
αν μ αγαπάς
νταγιάντα.


Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι Λακκουδιανές μαντινάδες:


Λακκουδιανή μου έμορφη
γιανκίνι του κορμιού μου
πρόβαλε στο κονάκι σου
να γιατρεφτεί η πληγή μου.


ΤΟ «ΑΝΤΩΝΙΟ»
Μερικοί από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του Λάκκου, σύμφωνα με την έρευνα του Ζαϊμάκη, ήταν το «Αντωνιό», ενδεχομένως ο σημαντικότερος μπουζουξής του Μεσοπολέμου, που είχε μάθει μπουζούκι από το μεγαλύτερο αδελφό του τον «Κουζουλοσωκράτη» που έπαιζε ταμπουρά την πρώτη εικοσαετία του αιώνα στις απόκεντρες συνοικίες του κάστρου. Το «Αντωνιό» έπαιζε στα καφενεία της Περβόλας Ηρακλείου, αλλά πήγαινε στο Ρέθυμνο και τα Χανιά, όπου έπαιζε μπουζούκι σε παρέες αρκετές φορές με τη συνοδεία ντόπιων λαϊκών καλλιτεχνών, όπως ο Μπαξεβάνης και ο Φουσταλιέρης. Στις αρχές του αιώνα ξακουστός μπουζουξής και ταμπουρατζής ήταν ο «Καρανταής», «ψηλόσωμος, μουστακλής, ντερβισόμαγκας, κατασκευαστής μουσικών οργάνων και κίβδηλων ζαριών».

Μουσική κομπανία Αρμένηδων σε καφενέ στο Μικρό Χσμαμακι γύρω στα 1924 (Αρχείο Γιάννη Ζαΐμάκη)
Ακόμη, ο «Κατσαρός», φημισμένος αυτοσχεδιαστής στα ρεμπέτικα και τα ταμπαχανιώτικα, ο «Πετσής», κιμπάρης, γεροντόμαγκας, γνωστός για τα κοφτά ταξίμια του, ο «Μουριανός», για το νταλκαδιάρικο παίξιμό του, ο οντερβιδάς Μιχάλης «Κωλομπότσης», ο δεξιοτέχνης του μαντολίνου το «Ροδάκι», ο «Κουρόγιαννος», που έπαιζε ζουρνά, και από τους νεότερους ο πρόσφυγας «Γεωργαλής» δεξιοτέχνης στο απτάλικο ζεϊμπέκικο, ο Σμυρνιός σαντουριτζής «Σμαραγδής», η Αρμένικη Κομπανία κ.λπ.
ΜΟΡΤΕΣ ΚΑΙ ΝΤΑΗΔΕΣ
Για την ατμόσφαιρα που επικρατούσε στο Λάκο αποκαλυπτική είναι η μαρτυρία του μάγκα τραγουδιστή Προκόπη «Κουλουρά», ο οποίος γεννήθηκε το 1907 και ζωντανεύει με την αφήγησή του άγνωστες πολιτιστικές πλευρές του Ηρακλείου. «Στο μικρό χαμαμάκι ήτανε τρεις καφενέδες και πηγαίνανε όλοι οι νταήδες χριστιανοί, Τούρκοι δεν επολυσυχνάζανε εκεί. Από εκεί ξεκινούσανε και πηγαίνανε στους τουρκομαχαλάδες και βάζανε φασαρία. Στους καφενέδες που ήταν οι νταήδες ερχόταν ο Αντώνακας. Αυτός ήταν πολύ δυνατός άντρας, ήταν από του Γιαννίκου τη ράτσα. Λιμανιώτης νταής. Εκεί ήταν και οι Κυλινκήρηδες που τραγουδάγανε ωραία και ο Τζαβέλλας, ωραιότερο άνδρα δεν είχε το Ηράκλειο, με μόρτικο ντύσιμο, ήπαιρνε το άλογό του και γυρνούσε στα μπουρδέλα στο Λάκκο και του τα δίνανε οι πουτάνες τα λεφτά και τα σκόρπαγε και έκανε χάζι. Ο Κατσαρός ήταν από τους παλιούς μάγκες του Λάκκου. Είχε μαγαζί με λατέρνες μέσα και είχε και μπουζούκι στον τοίχο. Άμα 'ρχότανε παρέα δική του, μπορεί να έπαιζε. Το μπουζούκι του ήταν από τα παλιά τα σκυφτά... Ο Κατσαρός ήταν μεγάλος αγαπητικός. Είχε πάντα τις πιο όμορφες πουτάνες και τις εκμεταλλευότανε κιόλας, τους τάπαιρνε».
Πηγή: εφημερίδα ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ (4/10/1997)
http://anemourion.blogspot.gr/
Πίσω στα παλιά  

ΜΙΑ ΑΝΑΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΠΟΥ ΑΠΟΤΕΛΕΣΕ ΣΥΝΩΝΥΜΟ ΤΟΥ ΜΑΓΚΑ

Στα καταγώγια του ρεμπέτικου…

 

---

Το ρεμπέτικο τραγούδι, που πλέον έχει καταχωριθεί στη συνείδηση του Έλληνα, ανεξαρτήτως τάξης και μόρφωσης, δεν ήταν πάντα δεδομένο ως αυτονόητη ελληνική παράδοση, Χωρίς να αποτελεί πάντα το δημοφιλές αυτό είδος που σήμερα αναγνωρίζουν όλοι, τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας, εναντίον του είχε ξεσπάσει ένας σφοδρός πόλεμος, ο οποίος διήρκεσε σχεδόν έναν ολόκληρο αιώνα…

Γράφει η Νίκη Παπάζογλου

Με διάφορους παράγοντες να συμβάλλουν στη δημιουργία του και στην διαμόρφωση του, όπως τα δημοτικά τραγούδια, η Βυζαντινή και Βαλκανική μουσική, η Τούρκικη και ανατολίτικη μουσική είναι ένα είδος που επηρεάστηκε έντονα και από κοινωνικού περιεχομένου παράγοντες, όπως ο τρόπος ζωής (τεκέδες, φυλακές , παρανομία) και μεγάλα ιστορικά γεγονότα (καταστροφή της Σμύρνης το 22 και το κύμα της προσφυγιάς, η βιομηχανική επανάσταση και η άνοδος -και αργότερα κάθοδος- της αστικής τάξης, οι διάφοροι πόλεμοι -1897, Β' παγκόσμιος, εμφύλιος)…

Οι απαρχές του φαίνεται να συνδέονται με τα τραγούδια των φυλακών στα τέλη του 19ου αιώνα. Ήδη από το 1850, όταν ο Γάλλος ευγενής Αππέρ επισκέφτηκε την Ελλάδα για να μελετήσει το πρόβλημα των οθωνικών φυλακών, αναφέρθηκε στα τραγούδια που ακούγονταν σ' αυτές. Βέβαια ο Αππέρ δεν ήταν ο μόνος, ο Παπαδιαμάντης, ο Δάφνης και ο Καρκαβίτσας, ο οποίος επισκέπτεται το Μοριά το 1890, καταγράφουν στα χειρόγραφά τους αρκετά από αυτά.

Από όταν ιδρύεται το νεοελληνικό κράτος έως περίπου το 1880 στη Αθήνα κυριαρχεί το ιταλικό μελόδραμα, αφού τα «ελληνικά» τραγούδια της εποχής βασίζονταν πάνω σε μελωδίες από τις ιταλικές όπερες. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία ελληνικού τραγουδιού ξεκινάει με την επτανησιακή καντάδα και το αθηναϊκό τραγούδι, με έντονη βέβαια την επίδραση του ιταλικού μελοδράματος.

Την περίοδο εκείνη άλλωστε λειτουργούν στην Αθήνα δύο ειδών καφέ, τα καφέ-σαντούρ μετέπειτα καφέ-αμάν, το πρώτο άνοιξε το 1873, και τα καφέ σαντάντ. Έτσι η Αθήνα χωρίζεται στα δύο. Από τη μία μεριά βρίσκονται οι «εραστές της ασιάτιδος μούσης» και από την άλλη όσοι απορρίπτουν τους αμανέδες θεωρώντας πως δεν έχουν κάτι το ελληνικό και προσκολλούνται στη δύση.

Μετά από δέκα χρόνια κυριαρχίας, τα καφέ αμάν γνωρίζουν πτώση για να επανέλθουν κατά την μικρασιατική καταστροφή μαζί με την οπερέτα που κυριαρχεί επίσης, της οποίας η μουσική είναι ελληνική και δεν έχει καμία σχέση ούτε με την επιθεώρηση ούτε με τα «αμανετζίδικα». Εκείνα τα πρώτα χρόνια της οπερέτας γεννούνται και τα τραγούδια του κρασιού, τα οποία φτάνουν στο ζενίθ τους τη δεκαετία του 1930. Όμως το έδαφος φαίνεται να χάνεται με την εμφάνιση της δισκογραφίας...

Σε όλη αυτή την περίοδ, η ζωή στην Ελλάδα, καθορίζεται από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922.

Όλοι αυτοί οι παράγοντες δημιουργούν κατά ένα τρόπο το κατάλληλο υπόστρωμα για τη δημιουργία των ρεμπέτικων. Τα τραγούδια των προσφύγων, οι οποίοι ήλθαν με την Μικρασιατική Καταστροφή συνδυαζονταισμό με το είδος που είχε αρχίσει να αναπτύσσεται για να μας δώσουν το είδος μουσικής που θα σημαδέψει για τα επόμενα χρόνια τη χώρα.

Ως κατεξοχήν τραγούδια των πόλεων και ιδιαίτερα των λιμανιών,όπως η Σμύρνη, η Πόλη, ο Πειραιάς, η Αλεξάνδρεια, τα ρεμπέτικα, κατά την πρώτη εμφάνισή τους, τραγουδιούνται από ανθρώπους του περιθωρίου και έχουν χαρακτήρα και περιεχόμενο καθαρά κοινωνικό.

Περίοδοι του Ρεμπέτικου

Ο διαχωρισμός που συνηθέστερα γίνεται σ’ αυτό το είδος τραγουδιού με τα έντονα κοινωνικά στοιχεία, ακολουθεί εν μέρει την ιστορία του τόπου και τα γεγονότα που διαδραματίστηκαν. Έτσι οι περισσότεροι μιλούν για τις τρεις περιόδους του ρεμπέτικου.

Ως το τα τέλη της δεκαετίας του 30.

Στην πρώτη περίοδο, κυριαρχεί το Σμυρναίικο και ανατολίτικο στυλ στο ρεμπέτικο τραγούδι. Η καταστροφή της Σμύρνης και η προσφυγιά από την Μικρά Ασία εμπλουτίζουν το Ελληνικό τραγούδι με αμανέδες και ταξίμια, Σμυρνιές τραγουδίστριες και ανατολίτικα όργανα όπως σάζι, σαντούρι, ούτι, κανονάκι.

Οι στίχοι στα πρώτα ρεμπέτικα μιλούν για παραβατικές πράξεις και για ερωτικές σχέσεις, ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.

Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 πρωτοεμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης ενώ την ίδια περίπου περίοδο εμφανίζεται και ο Μανώλης Χιώτης. Σε εκείνα τα χρόνια όμως είναι που ξεκινά και η λογοκρισία των ρεμπέτικων τραγουδιών, των τραγουδιών αυτών που εκφράζουν τον τρόπο ζωής ενός ολόκληρου κοινωνικού στρώματος. Το 1936 λογοκρίνεται το τραγούδι του Τούντα «Βαρβάρα» ενώ ένα χρόνο αργότερα, το 1937, επιβάλλεται από το καθεστώς Μεταξά γενικευμένη λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες πρέπει να εκλείψουν.

1938 εως περίπου το 1950

Στην δεύτερη περίδο, οι μάγκες των μεγάλων αστικών κέντρων έχουν αντικαταστήσει τα ανατολίτικα οργάνα με μπουζούκι, μπαγλαμά και κιθάρα. Η ρεμπέτικη μουσική έχει μετατραπεί σε τρόπο ζωής για τους ανθρώπους του περιθωρίου, της φτώχιας , τους αδικημένους από την κοινωνία, τους ναρκομανείς, τους φυλακισμένους.

Κατά την κατοχή γράφονται τραγούδια τα οποία δεν περνάνε στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Την περίοδο αυτή κυριαρχούν ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανώλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι πιο παλιοί ρεμπέτες μένουν όμως στο περιθώριο.

Στην κατοχή άλλωστε, πεθαίνουν αρκετοί από τους Σμυρνιούς συνθέτες. Βέβαια κάποιοι άλλοι, εκείνοι του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και με δυσκολία προσπαθούν να συντηρηθούν. Όπως αναφέρει ο Μάρκος Βαμβακάρης στην αυτοβιογραφία του«έτρεχα στα νησιά και στα πανηγύρια».

Στην δεκαετία του 1940 εμφανίζεται η Σωτηρία Μπέλλου ενώ στην δεκαετία του 1950 εμφανίζονται δύο πολύ σημαντικοί νέοι τραγουδιστές, ο Στέλιος Καζαντζίδης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.

Σταδιακά το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του πληθυσμού, επεκτείνεται η θεματολογία του με την εμφάνιση των αρχοντορεμπέτικων και περνά από τα καταγώγια στις οικογενειακές ταβέρνες.

Από το 1950 και έπειτα

Αν και σύμφωνα με πολλούς μουσικούς ερευνητές στα μέσα της δεκαετίας του '50 φαίνεται ο πρόσκαιρος θάνατος του ρεμπέτικου, στη δεκαετία του 1960 πραγματοποιείται η νεκρανάστασή του. Τα άρθρα που γράφονται, οι φιλότιμες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσμός του κόσμου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, έχουν ως αποτέλεσμα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεμπέτικα, κυρίως μερικά παλιά με τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Έτσι ρεμπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρίσκουν δουλειά στα μαγαζιά. Παράλληλα μέσα από ρεμπέτικες μουσικές βραδιές που διοργανώνονται ο νέος κόσμος, κυρίως φοιτητές, έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τους παλιούς ρεμπέτες.

Σε εκείνη την περίοδο, συγκεκριμένα το 1961, ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίμιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιμητικό τίτλο: της πρώτης ρεμπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεμπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωμένη του μορφή, της πρώτης μονογραφίας επί του αντικειμένου. Επτά χρόνια μετά, το 1968, κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου "Ρεμπέτικα Τραγούδια", το βιβλίο που σύμφωνα με πολλούς, καθιέρωσε τον όρο «ρεμπέτικα» για τα τραγούδια αυτά.

Από τη στιγμή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεμπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαμβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εμφανίζονται πολλές ρεμπέτικες κομπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι αρχίζουν να μνημονεύουν το προσφιλές πλέον είδος

Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες όπως το «Ρεμπέτικο» του Κ. Φέρρη με τραγούδια των οποίων η θεματολογία και η μουσική προσομοιάζουν σε αυτά των ρεμπέτικων, τηλεοπτικές σειρές όπως το Μινόρε της Αυγής ακόμα και  επιθεωρήσεις όπως το Μινόρε της Αλλαγής.

Πλέον το ρεμπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο μουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας.

Οι κουτσαβάκηδες, οι μάγκες, οι ρεμπέτες

Τα αρχικά χρόνια η ρεμπέτικη μουσική αποτελεί τρόπο ζωής για τους ανθρώπους του περιθωρίου, της φτώχιας , τους αδικημένους από την κοινωνία, τους ναρκομανείς, τους φυλακισμένους. Μια ομάδα τέτοιων ανθρώπων ήταν και οι κουτσαβάκηδες που έδρασαν στου Ψυρρή από το 1867 έως το 1897 και στη συνέχεια μετονομάστηκαν σε μάγκες.Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι εκείνα των κατώτερων κοινωνικών ομάδων των μεγάλων αστικών κέντρων και των λιμανιών και εξελίσσονται, παράλληλα με τους ανθρώπους του περιθωρίου στο πλαίσιο της αστικοποίησης που ακολουθεί, και της εισβολής των δυτικών συμφερόντων στον Ελληνικό χώρο.

Ποιος ήταν όμως ο μάγκας ή ο κουτσαβάκης; Στα σημερινά λεξικά ανάμεσα σε άλλους ορισμούς που αποδίδονται στη λέξη συνυπάρχει και ο παλαιότερος, που προσδιορίζει τον τύπο των λαϊκών αστικών στρωμάτων των αρχών του 20ου αιώνα με χαρακτηριστικό ντύσιμο και συμπεριφορά.

Πράγματι η ενδυμασία του κουτσαβάκη ήταν καθορισμένη ειδικά τα πρώτα χρόνια. Το σακάκι ήταν μαύρο, κοντό με αρκετά κουμπιά στα μανίκια. Το παντελόνι , «τρόμπα» ήταν φαρδύ επάνω και στενό στους αστραγάλους, συνήθως τζογέ, σε σχέδιο ριγέ ή καρώ. Τα υποδήματα ήταν πάντα ψιλοτάκουνα, «τριζάτα στιβάλια», - χωρίς κορδόνια, όπου συνήθως είχαν δυο φέτες πετσί βουτηγμένο σε πετρέλαιο ανάμεσα στον πάτο και τη σόλα για να προκαλείται ο απαραίτητος θόρυβος. Την αμφίεση συμπλήρωνε η ρεπούμπλικα, με 2-3 βουλιάγματα, ή το «καβουράκι» με δυο δάχτυλα «χλίψη» ή «θλίψη», όπως ονόμαζαν τη μαύρη περιμετρική ταινία πένθους. Οι δευτεράντζες φορούσαν τραγιάσκα. Απαραίτητο ήταν και το γιλέκο «μεϊντανογέλεκο», με κρυφή τσέπη «γκαρδιακιά» για τη «δίκοπη», το μαχαίρι. Άλλες φορές είχαν και «σίδερο» ή «κούφιο» ή «κουμπούρι».

Οι κουτσαβάκηδες που στη συνέχεια μετονομάζονται σε μάγκες ,βλάμηδες, τσίφτηδες , αλάνια για να ονομαστούν εν τέλει ρεμπέτες, είχαν αναπτύξει ένα δικό του τρόπο ζωής (αργκό, τραγούδια , συνήθειες , ενδιαφέροντα) που δεν συμβάδιζε με τον νέο αστικό πρότυπο, που εισήγαγε η νέα ανερχόμενη αστική τάξη.

Οι ρεμπέτες, ονομασία με καταγωγή από την τούρκικη λέξη «ρεμπετ» που σημαίνει άτακτος, αλανιάρης, χαρακτηρίζονται από το είδος μουσικής που παίζουν στα καταγώγια που συχνάζουν. Άνθρωποι κατατρεγμένοι, με βάσανα και με καημούς, απέχουν από τους ρυθμούς της ζωής της πολιτισμένης κοινωνίας και αναπτύσσουν τις δικές τους συνήθειες που έρχονταν συνήθως σε σύγκρουση με τους νόμους του κράτους.

Κουτσαβάκηδες, μάγκες και ρεμπέτες κατά κανόνα τραγουδούν τα βάσανα και τους καημούς τους. Οι πρώτες μελωδίες, αυτές των φυλακών παίζονται αρχικά με αυτοσχέδια όργανα που μοιάζουν με μικρά μπαγλαμαδάκια και κρύβονται εύκολα και έχουν στίχους πονεμένους, όπως το παλιό μουρμούρικο τραγούδι «Η φυλακή είναι σχολείο».

Τα επόμενα τραγούδια γράφονται από τους μάγκες των τεκέδων, οι οποίοι αυτοοσχεδιάζουν καπνίζοντας χασίς, όπως ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο οποίος στην αυτοβιογραφία του εξηγεί πως άρχισε να παίζει μπουζούκι και να γίνεται γνωστός μέσα σε τεκέδες.

Σε κάθε περίοδο πάντως, οι ρεμπέτες αναπτύσσουν την δική τους κοινωνία μέσα στην κοινωνία. Συγκεκριμένο ντύσιμο, ιδιαίτερη διάλεκτο, αισθηματική πολυτάραχη ζωή. Η μουσική αποτελεί γι αυτούς μέσο έκφρασης των συναισθημάτων τους, τρόπο να μοιραστούν ή και να ξεχάσουν τα προβλήματά τους.

Στα τραγούδια όμως αποτυπώνονται και τα ιδανικά τους. Ιδανικά διαφορετικά από τον λοιπό κόσμο, στα οποία όμως μένουν πάντα πιστοί. Πρωταρχικό ρόλο γι αυτούς παίζει η αξιοπρέπεια και η τιμή. Μετά ακολουθεί η αγάπη προς την γυναίκα και ιδιαίτερα προς την μάνα, η φιλία, η αλληλεγγύη και η αλληλοβοήθεια, στοιχεία που παρά την παρακμή που συνόδευε τον κοινωνικό αποκλεισμό τους, μαρτυρούσε ίσως και την μεγαλοψυχία τους....

http://www.newsbeast.gr

Πίσω στα παλιά

Η ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ , 1930–1940

ΕΠΙΚΡΑΤΗΣΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

Η δεύτερη δεκαετία του Μεσοπολέμου ξεκίνησε με τις καλύτερες προοπτικές για την ελληνική δισκογραφία. Η κατασκευή και λειτουργία της πρώτης -και μοναδικής- βιομηχανικής μονάδος παραγωγής δίσκων -δηλαδή το εργοστάσιο της Columbia της αγγλικής Grammophone S.A., κατοπινής EMI- άνοιξε καινούργιους δρόμους για το ελληνικό τραγούδι, αφού οι συνθήκες ηχογράφησης και παραγωγής μεταβάλλονται ριζικό. Από τους μοντέρνους -για τα μέτρα της εποχής-θαλάμους ηχογραφήσεων, πέρασαν όλοι οι παλαιοί, αλλά και οι νέοι δημιουργοί, ερμηνευτές και οργανοπαίκτες, που μας άφησαν, με την ανεπανάληπτη μουσική έκρηξη, τα ηχητικά αριστουργήματα της δεκαετίας αυτής, τα οποία διαμόρφωσαν το νεότερο ύφος στο εν γένει ελληνικό τραγούδι.

ΣΠΥΡΟΣ ΠΕΡΙΣΤΕΡΗΣ

Στον τομέα των εταιρειών και την υπεύθυνων καλλιτεχνικών διευθυντών γίνονται ανακατατάξεις. Μετά την ίδρυση του εργοστασίου της Columbia, παραμένουν σε λειτουργία μόνο οι τέσσερις εταιρείες Columbia, His Master's Voice, Odeon και Parlophone. Οι δύο πρώτες υπό τη διεύθυνση και ιδιοκτησία των Αφών Λαμπρόπουλων και οι άλλες δύο υπό τη διεύθυνση του Μίνωος Μάτσα. Η γαλλική Pathe ηχογραφεί μέχρι τις αρχές του 1932, ενώ κλείνουν τα παραρτήματα της Polydor και της Homokorde-Electro.
Ο Παναγιώτης Τούντας αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Columbia, θέση που μοιράζεται στη διάρκεια της δεκαετίας με τον Κωνσταντινουπολίτη κιθαρίστα και συνθέτη Κώστα Σκαρβέλη. Ο Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός συνεχίζει να διευθύνει τη His Master's Voice. Ο νεαρός Σπύρος Περιστέρης, πολυτάλαντος μουσικός και συνθέτης από τη Σμύρνη, γιος του ιδρυτή της Σμυρνέικης Εστουδιαντίνας «Τα Πολιτάκια», αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Odeon και Parlophone, θέση που κράτησε μέχρι το θάνατο του το 1966. Στην Odeon γίνεται κατά διαστήματα μαέστρος και υπεύθυνος ηχογραφήσεων ο, εκ Σμύρνης, βιολιστής και συνθέτης Ιωάννης Δραγάτσης ή Ογδοντάκης, από μεγάλη οικογένεια μουσικών.
Στο χώρο των τραγουδιστών του λαϊκού τραγουδιού οι σπουδαίες φωνές της δεκαετίας του 1920 εγκαταλείπουν τη δισκογραφία στα πρώτα χρόνια της νέας δεκαετίας. Ο Αντώνης Νταλγκάς ηχογραφεί περίπου μέχρι το 1933, καθώς και οι Ευάγγελος Σοφρωνίου, Κώστας Καρίπης, Γιώργος Βιδάλης, Κώστας Νούρος, Δημήτρης Αραπάκης, Ελευθέριος Μενεμεκλής, Τρίο Σαβαρή, Πωλ Γαδ, Γρηγόρης Ατίκης κ.α.

ΡΟΖΑ ΕΣΚΕΝΑΖΥ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΣΕΜΣΗΣ ΚΑΙ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΤΟΜΠΟΥΛΗΣ. 1932.

Συνεχίζουν, για να εξελιχθούν στις σημαντικότερες φωνές της δεκαετίας του '30, ο Στελλάκης Περπινιάδης, ο Κώστας Ρούκουνας, η Ρόζα Εσκενάζυ, η Μαρίκα Φραντζεσκοπούλου η Πολίτισσα, ενώ προστίθεται η Ρίτα Αμπατζή και ο Γιώργος Κάβουρας.
Στο χώρο του ελαφρού-επιθεωρησιακού τραγουδιού σημαίνουσα θέση στη δισκογραφία παίρνει ο νεαρός Μιχάλης Θωμάκος, ο οποίος πραγματοποιεί μάλιστα το 1930 την πρώτη ηχογράφηση της Columbia, εγκαινιάζοντας τη νέα ελληνική σειρά της εταιρείας με τον κωδικό D.G. Συνεχίζουν ο Κυριάκος Μαυρέας, ο Πέτρος Επιτροπάκης, ο Ορέστης Μακρής κ.ά., ενώ πρωτοεμφανίζονται ο Δημ. Φιλιππόπουλος, ο Αλκής Παγώνης, η Μίνα Κυριακού (κατοπινή σύζυγος του Νίκου Χατζηαποστόλου), ο Βάσος Σεϊτανίδης, ο Τότης Στεφανίδης, η Χρύσα Ευθυμιάτου, ο Νίκος Περδίκης και πολλοί άλλοι.
Στο χώρο του λαϊκού τραγουδιού, μετά την πρώτη περίοδο της δισκογραφίας (1924-1930) που επικράτησαν οι κομπανίες των Μικρασιατών με βιολί ή λύρα, σαντούρι ή κανονάκι, κιθάρα και ούτι, αρχίζουν να ηχογραφούνται και τα ρεμπέτικα με μπουζούκια και μπαγλαμάδες.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΔΡΑΓΑΤΣΗΣ Ή ΟΓΔΟΝΤΑΚΗΣ

Τα μέλη-ιδρυτές της πειραιώτικης κομπανίας «Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς» ηχογραφούν τα πρώτα τους τραγούδια το 1932 και 1933 με την Columbia και τη His Master's Voice, χρησιμοποιώντας και τη φωνή του Στράτου Παγιουμτζή, τη σημαντικότερη φωνή του πειραιώτικου ρεμπέτικου, ενώ ο Ανέστης Δελιάς θα ηχογραφήσει μεταξύ 1935-37 τα λίγα -οκτώ στον αριθμό- τραγούδια του. Η εμφάνιση της ορχήστρας αυτής το καλοκαίρι του 1934 στη Δραπετσώνα και η μεγάλη και εντυπωσιακή επιτυχία της «παρέσυρε» τους περισσότερους Μικρασιάτες συνθέτες να γράψουν τραγούδια παρόμοιου ύφους, με μπουζούκια. Εξαίρεση ο Βαγγέλης Παπάζογλου, από τη Σμύρνη, που διατήρησε το δικό του ενορχηστρωτικό ύφος στα λίγα τραγούδια του, αλλά πολύ μεγάλες επιτυχίες, που ηχογράφησε μεταξύ 1933-1937.
Η δεκαετία του '30 παρά την ολοκληρωτική ανάπτυξη όλων των ειδών του ελληνικού τραγουδιού (ελαφρό, δημοτικό, επιθεωρησιακό, λαϊκό) πρέπει να θεωρηθεί η κατ' εξοχήν περίοδος της επικράτησης του ρεμπέτικου. Πλήθος δημιουργών και ερμηνευτών έγραψαν αριστουργηματικά τραγούδια στη δισκογραφία, ενώ χρόνο με το χρόνο και νέα πρόσωπα εμφανίζονται. Έτσι, μετά την πρώτη γενιά των σπουδαίων Μικρασιατών συνθετών, όπως ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Βαγγέλης Παπάζογλου, ο Σπύρος Περιστέρης, ο Αντώνης Νταλγκάς, ο Κώστας Καρίπης, ο Γρηγόρης Ασίκης, ο Γιάννης Δραγάτσης, ο Δημήτρης Σέμσης, ξεκινούν την πορεία τους ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο Γιώργος Μπάτης, ο Ανέστης Δελιάς, ο Κώστας Ρούκουνας, ο Στέλιος Χρυσίνης, ο Ιάκωβος Μοντανάρης, ο Σταύρος Παντελίδης, ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, ο Στέλιος Κερομύτης, ο Γιοβάν Τσαούς (Γιάννης Εϊτζιρίδης), ο Μανώλης Χρυσαφάκης κ.ά.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΤΟΥΝΤΑΣ

Λίγο πριν ή λίγο μετά την «εθνοκτόνο» μεταξική λογοκρισία, μια νέα σειρά συνθετών με ιδιαίτερο ταλέντο προστίθεται στους παλιούς και υπογράφει μέσα στο, ασφυκτικό κλίμα της ελεγχόμενης δημιουργίας μια νέα σειρά τραγουδιών που δίνουν διέξοδο στο νέο αυτό κλίμα που δημιουργήθηκε από τις απαγορεύσεις. Είναι οι: Βασίλης Τσιτσάνης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Απόστολος Χατζηχρίστος, Μανώλης Χιώτης κ.ά.

Στο χώρο της επιθεώρησης επικυρώνεται η κυριαρχία του θεατρικού ζεύγους Πέτρου Κυριακού-Γιώργου Καμβύση, που μεταφέροντας τους τύπους του ρεμπέτικου στην επιθεώρηση «καταλαμβάνουν» πλήρως το χώρο και παρασύρουν στην κατεύθυνση αυτή και άλλους ηθοποιούς-τραγουδιστές, όπως ο Βασίλης Μεσολογγίτης, ο Βασίλης Αυλωνίτης, ο Γιάννης Ιατρού, ο Γιάννης Στυλιανόπουλος, οι αδελφές Βερώνη και Καλουτά κ.ά.
Όσο ενδιαφέρον μουσικό και ιστορικό παρουσιάζει η εξάπλωση του ρεμπέτικου, άλλο τόσο είναι το ενδιαφέρον για το χώρο αυτόν, που κακώς ονομάστηκε ελαφρό τραγούδι. Σπουδαίοι δημιουργοί, μουσικοί και στιχουργοί, μεγάλων γνώσεων και εμβέλειας εμπλέκονται στο χορό της δισκογραφίας δημιουργώντας ανεπανάληπτα έργα, που αν και δεν αποτελούν συνέχεια κάποιας ντόπιας παράδοσης, δεν παύουν να έχουν τη δική τους αξία. Μεγάλο μέρος αυτών των τραγουδιών έχουν απόλυτα λαϊκό χαρακτήρα, αφού και αποδεκτά γίνονται από ευρύτατα κοινωνικά στρώματα, αλλά και μεταφέρονται στο λαό, κυρίως μέσα από την επιθεώρηση και το θέατρο γενικότερα.

Κορυφαίοι συνθέτες της δεκαετίας του '30 είναι ο Κώστας Γιαννίδης, ο Γρηγόρης Κωνσταντινίδης, ο Χρήστος Χαιρόπουλος, ο Κώστας Μπέζος, ο Σώσος Ιωαννίδης, ο Γιώργος Βιτάλης, ο Μίμης Κατριβάνος, ο Αρίσταρχος Δημητρίου, ο Μιχάλης Σουγιούλ(τζογλου), ο Θεόδωρος Παπαδόπουλος, ο Γιάννης Κυπαρίσσης, ο Αγγελος Μαρτίνο, ο Ζοζέφ Κορίνθιος, ο Θέμης Νάλτσας, ο Ιωάννης Κομνηνός, ο Γεώργιος Μακρής, ο Ιωσήφ Ριτσιάρδης και από τους παλαιότερους διατηρούν τη ζωτικότητα τους ο Κλέων Τριαντάφυλλου ή Αττίκ, ο Νίκος Χατζηαποστόλου και ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης.

Αλλά και ο ερμηνευτικός χώρος πλουτίζεται από νέες σπουδαίες φωνές, εκτός από εκείνες της προηγούμενης δεκαετίας που συνεχίζουν. Ανάμεσα τους οι: Χρήστος Σολάρης, Πύρρος Χρονίδης, Κώστας Κοντόπουλος, Σούλα Καραγιώργη, Ρίτα Δημητρίου, Κούλα Γκιουζέπε, Αντώνης Δελένδας, Κακία Μένδρη, Κώστας Μανιατάκης, Δανάη Στρατηγοπούλου, Πάνος Βισβάρδης, Αγγέλα Λυκιαρδοπούλου, Νίτσα Μόλλυ, Τρίο Βάμπαρη, Χρυσούλα Στίνη, Ελένη και Λουντιάνα ντε Ροζέ, ο Ρένος Τάλμος και φυσικά η Σοφία Βέμπο, η Κούλα Νικολα'ίδου, ο Νίκος Γούναρης, ο Φώτης Πολυμερής και ο Τώνης Μαρούδας.
Παρόμοια είναι και η κατάσταση στο χώρο του δημοτικού τραγουδιού, όπου σπουδαίοι ερμηνευτές και οργανοπαίκτες καταγράφουν στη δισκογραφία των 78 στροφών τα παλαιότερα τραγούδια και τους οργανικούς σκοπούς της δημοτικής μας παράδοσης.

Ο κύριος όγκος αυτών των τραγουδιών ανήκει στην κατηγορία αυτών που έγιναν πανελληνίως γνωστά στον 1ο αιώνα της εθνικής ανεξαρτησίας. Από τις τοπικές παραδόσεις καταγράφονται κυρίως ηπειρώτικα, κρητικά, ποντιακά, νησιώτικα, ρουμελιώτικα και τραγούδια του Μοριά. Οι τεχνικές δυσκολίες μεταφοράς των τοπικών συγκροτημάτων δεν επέτρεψαν την ηχογράφηση τραγουδιών από όλα τα μέρη της χώρας.

Παναγιώτης Κουνάδης

(via Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 7.11.1999)

http://anemourion.blogspot.gr/

Πίσω στα παλιά

ΣΤΑ ΚΑΤΑΓΩΓΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

Μια αναδρομή στην ιστορία του τραγουδιού που αποτέλεσε συνώνυμο του μάγκα

 

Στα καταγώγια του ρεμπέτικου...

Μια αναδρομή στην ιστορία του τραγουδιού που αποτέλεσε συνώνυμο του μάγκα

Το ρεμπέτικο τραγούδι, που πλέον έχει καταχωριθεί στη συνείδηση του Έλληνα, ανεξαρτήτως τάξης και μόρφωσης, δεν ήταν πάντα δεδομένο ως αυτονόητη ελληνική παράδοση, Χωρίς να αποτελεί πάντα το δημοφιλές αυτό είδος που σήμερα αναγνωρίζουν όλοι, τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας, εναντίον του είχε ξεσπάσει ένας σφοδρός πόλεμος, ο οποίος διήρκεσε σχεδόν έναν ολόκληρο αιώνα…
Γράφει η Νίκη Παπάζογλου
Με διάφορους παράγοντες να συμβάλλουν στη δημιουργία του και στην διαμόρφωση του, όπως τα δημοτικά τραγούδια, η Βυζαντινή και Βαλκανική μουσική, η Τούρκικη και ανατολίτικη μουσική είναι ένα είδος που επηρεάστηκε έντονα και από κοινωνικού περιεχομένου παράγοντες, όπως ο τρόπος ζωής (τεκέδες, φυλακές , παρανομία) και μεγάλα ιστορικά γεγονότα (καταστροφή της Σμύρνης το 22 και το κύμα της προσφυγιάς, η βιομηχανική επανάσταση και η άνοδος -και αργότερα κάθοδος- της αστικής τάξης, οι διάφοροι πόλεμοι -1897, Β' παγκόσμιος, εμφύλιος)…
Οι απαρχές του φαίνεται να συνδέονται με τα τραγούδια των φυλακών στα τέλη του 19ου αιώνα. Ήδη από το 1850, όταν ο Γάλλος ευγενής Αππέρ επισκέφτηκε την Ελλάδα για να μελετήσει το πρόβλημα των οθωνικών φυλακών, αναφέρθηκε στα τραγούδια που ακούγονταν σ' αυτές. Βέβαια ο Αππέρ δεν ήταν ο μόνος, ο Παπαδιαμάντης, ο Δάφνης και ο Καρκαβίτσας, ο οποίος επισκέπτεται το Μοριά το 1890, καταγράφουν στα χειρόγραφά τους αρκετά από αυτά.

Από όταν ιδρύεται το νεοελληνικό κράτος έως περίπου το 1880 στη Αθήνα κυριαρχεί το ιταλικό μελόδραμα, αφού τα «ελληνικά» τραγούδια της εποχής βασίζονταν πάνω σε μελωδίες από τις ιταλικές όπερες. Η πρώτη προσπάθεια για τη δημιουργία ελληνικού τραγουδιού ξεκινάει με την επτανησιακή καντάδα και το αθηναϊκό τραγούδι, με έντονη βέβαια την επίδραση του ιταλικού μελοδράματος.
Την περίοδο εκείνη άλλωστε λειτουργούν στην Αθήνα δύο ειδών καφέ, τα καφέ-σαντούρ μετέπειτα καφέ-αμάν, το πρώτο άνοιξε το 1873, και τα καφέ σαντάντ. Έτσι η Αθήνα χωρίζεται στα δύο. Από τη μία μεριά βρίσκονται οι «εραστές της ασιάτιδος μούσης» και από την άλλη όσοι απορρίπτουν τους αμανέδες θεωρώντας πως δεν έχουν κάτι το ελληνικό και προσκολλούνται στη δύση.
Μετά από δέκα χρόνια κυριαρχίας, τα καφέ αμάν γνωρίζουν πτώση για να επανέλθουν κατά την μικρασιατική καταστροφή μαζί με την οπερέτα που κυριαρχεί επίσης, της οποίας η μουσική είναι ελληνική και δεν έχει καμία σχέση ούτε με την επιθεώρηση ούτε με τα «αμανετζίδικα». Εκείνα τα πρώτα χρόνια της οπερέτας γεννούνται και τα τραγούδια του κρασιού, τα οποία φτάνουν στο ζενίθ τους τη δεκαετία του 1930. Όμως το έδαφος φαίνεται να χάνεται με την εμφάνιση της δισκογραφίας...
Σε όλη αυτή την περίοδ, η ζωή στην Ελλάδα, καθορίζεται από παράγοντες όπως η εσωτερική και η εξωτερική μετανάστευση, ο διπλασιασμός του ελλαδικού εδάφους το 1912 και η Μικρασιατική καταστροφή του 1922.
Όλοι αυτοί οι παράγοντες δημιουργούν κατά ένα τρόπο το κατάλληλο υπόστρωμα για τη δημιουργία των ρεμπέτικων. Τα τραγούδια των προσφύγων, οι οποίοι ήλθαν με την Μικρασιατική Καταστροφή συνδυαζονταισμό με το είδος που είχε αρχίσει να αναπτύσσεται για να μας δώσουν το είδος μουσικής που θα σημαδέψει για τα επόμενα χρόνια τη χώρα.
Ως κατεξοχήν τραγούδια των πόλεων και ιδιαίτερα των λιμανιών,όπως η Σμύρνη, η Πόλη, ο Πειραιάς, η Αλεξάνδρεια, τα ρεμπέτικα, κατά την πρώτη εμφάνισή τους, τραγουδιούνται από ανθρώπους του περιθωρίου και έχουν χαρακτήρα και περιεχόμενο καθαρά κοινωνικό.
Περίοδοι του Ρεμπέτικου
Ο διαχωρισμός που συνηθέστερα γίνεται σ’ αυτό το είδος τραγουδιού με τα έντονα κοινωνικά στοιχεία, ακολουθεί εν μέρει την ιστορία του τόπου και τα γεγονότα που διαδραματίστηκαν. Έτσι οι περισσότεροι μιλούν για τις τρεις περιόδους του ρεμπέτικου.
Ως το τα τέλη της δεκαετίας του 30.

Στην πρώτη περίοδο, κυριαρχεί το Σμυρναίικο και ανατολίτικο στυλ στο ρεμπέτικο τραγούδι. Η καταστροφή της Σμύρνης και η προσφυγιά από την Μικρά Ασία εμπλουτίζουν το Ελληνικό τραγούδι με αμανέδες και ταξίμια, Σμυρνιές τραγουδίστριες και ανατολίτικα όργανα όπως σάζι, σαντούρι, ούτι, κανονάκι.
Οι στίχοι στα πρώτα ρεμπέτικα μιλούν για παραβατικές πράξεις και για ερωτικές σχέσεις, ενώ το κοινωνικό στοιχείο στην θεματική είναι περιορισμένο.
Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη. Παράλληλα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Το 1937 πρωτοεμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης ενώ την ίδια περίπου περίοδο εμφανίζεται και ο Μανώλης Χιώτης. Σε εκείνα τα χρόνια όμως είναι που ξεκινά και η λογοκρισία των ρεμπέτικων τραγουδιών, των τραγουδιών αυτών που εκφράζουν τον τρόπο ζωής ενός ολόκληρου κοινωνικού στρώματος. Το 1936 λογοκρίνεται το τραγούδι του Τούντα «Βαρβάρα» ενώ ένα χρόνο αργότερα, το 1937, επιβάλλεται από το καθεστώς Μεταξά γενικευμένη λογοκρισία. Το περιεχόμενο αλλάζει αναγκαστικά. Οι αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες πρέπει να εκλείψουν.
1938 εως περίπου το 1950

Στην δεύτερη περίδο, οι μάγκες των μεγάλων αστικών κέντρων έχουν αντικαταστήσει τα ανατολίτικα οργάνα με μπουζούκι, μπαγλαμά και κιθάρα. Η ρεμπέτικη μουσική έχει μετατραπεί σε τρόπο ζωής για τους ανθρώπους του περιθωρίου, της φτώχιας , τους αδικημένους από την κοινωνία, τους ναρκομανείς, τους φυλακισμένους.
Κατά την κατοχή γράφονται τραγούδια τα οποία δεν περνάνε στη δισκογραφία γιατί τα εργοστάσια παραμένουν κλειστά μέχρι το 1946. Την περίοδο αυτή κυριαρχούν ο Βασίλης Τσιτσάνης μαζί με την Μαρίκα Νίνου, ο Μανώλης Χιώτης, ο Γιώργος Μητσάκης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου. Οι πιο παλιοί ρεμπέτες μένουν όμως στο περιθώριο.
Στην κατοχή άλλωστε, πεθαίνουν αρκετοί από τους Σμυρνιούς συνθέτες. Βέβαια κάποιοι άλλοι, εκείνοι του πειραιώτικου, είναι εν ζωή και με δυσκολία προσπαθούν να συντηρηθούν. Όπως αναφέρει ο Μάρκος Βαμβακάρης στην αυτοβιογραφία του«έτρεχα στα νησιά και στα πανηγύρια». 
Στην δεκαετία του 1940 εμφανίζεται η Σωτηρία Μπέλλου ενώ στην δεκαετία του 1950 εμφανίζονται δύο πολύ σημαντικοί νέοι τραγουδιστές, ο Στέλιος Καζαντζίδης και ο Γρηγόρης Μπιθικώτσης.
Σταδιακά το ρεμπέτικο βρίσκει απήχηση σε όλο και μεγαλύτερα στρώματα του πληθυσμού, επεκτείνεται η θεματολογία του με την εμφάνιση των αρχοντορεμπέτικων και περνά από τα καταγώγια στις οικογενειακές ταβέρνες.
Από το 1950 και έπειτα

Αν και σύμφωνα με πολλούς μουσικούς ερευνητές στα μέσα της δεκαετίας του '50 φαίνεται ο πρόσκαιρος θάνατος του ρεμπέτικου, στη δεκαετία του 1960 πραγματοποιείται η νεκρανάστασή του. Τα άρθρα που γράφονται, οι φιλότιμες προσπάθειες αρκετών φοιτητών, ο κορεσμός του κόσμου από τα ινδικά, η ηχογράφηση του Επιτάφιου του Θεοδωράκη το 1960, έχουν ως αποτέλεσμα οι δισκογραφικές εταιρείες να αρχίσουν να ηχογραφούν εκ νέου ρεμπέτικα, κυρίως μερικά παλιά με τις φωνές του Γρηγόρη Μπιθικώτση και της Σωτηρίας Μπέλλου. Έτσι ρεμπέτες όπως ο Μάρκος και ο Στράτος ξαναβρίσκουν δουλειά στα μαγαζιά. Παράλληλα μέσα από ρεμπέτικες μουσικές βραδιές που διοργανώνονται ο νέος κόσμος, κυρίως φοιτητές, έχει την ευκαιρία να γνωρίσει τους παλιούς ρεμπέτες. 
Σε εκείνη την περίοδο, συγκεκριμένα το 1961, ο Χριστιανόπουλος κυκλοφορεί ένα δοκίμιο και διεκδικεί γι' αυτό τον τριπλό τιμητικό τίτλο: της πρώτης ρεμπέτικης βιβλιογραφίας, της πρώτης ανθολογίας ρεμπέτικης στιχουργίας και, ως προς την ανατυπωμένη του μορφή, της πρώτης μονογραφίας επί του αντικειμένου. Επτά χρόνια μετά, το 1968, κυκλοφορεί το βιβλίο του Ηλία Πετρόπουλου "Ρεμπέτικα Τραγούδια", το βιβλίο που σύμφωνα με πολλούς, καθιέρωσε τον όρο «ρεμπέτικα» για τα τραγούδια αυτά. 
Από τη στιγμή εκείνη αρχίζουν να δισκογραφούν οι περισσότεροι ρεμπέτες, εκδίδονται βιογραφίες (Βαμβακάρης 1973, Ροβερτάκης 1973, Ρούκουνας 1974, Τσιτσάνης 1979, Μουφλουζέλης 1979 κ.λ.π) και εμφανίζονται πολλές ρεμπέτικες κομπανίες. Ταυτόχρονα ιδρύονται κέντρα για την μελέτη του ρεμπέτικου τραγουδιού και οι πανεπιστημιακοί λαογράφοι αρχίζουν να μνημονεύουν το προσφιλές πλέον είδος
Τη δεκαετία του 1980 γυρίζονται ταινίες όπως το «Ρεμπέτικο» του Κ. Φέρρη με τραγούδια των οποίων η θεματολογία και η μουσική προσομοιάζουν σε αυτά των ρεμπέτικων, τηλεοπτικές σειρές όπως το Μινόρε της Αυγής ακόμα και  επιθεωρήσεις όπως το Μινόρε της Αλλαγής.
Πλέον το ρεμπέτικο καταχωρίζεται ως έγκυρο μουσικό είδος σε έγκυρα διεθνή εγχειρίδια μουσικολογίας.
Οι κουτσαβάκηδες, οι μάγκες, οι ρεμπέτες
Τα αρχικά χρόνια η ρεμπέτικη μουσική αποτελεί τρόπο ζωής για τους ανθρώπους του περιθωρίου, της φτώχιας , τους αδικημένους από την κοινωνία, τους ναρκομανείς, τους φυλακισμένους. Μια ομάδα τέτοιων ανθρώπων ήταν και οι κουτσαβάκηδες που έδρασαν στου Ψυρρή από το 1867 έως το 1897 και στη συνέχεια μετονομάστηκαν σε μάγκες.Τα ρεμπέτικα τραγούδια είναι εκείνα των κατώτερων κοινωνικών ομάδων των μεγάλων αστικών κέντρων και των λιμανιών και εξελίσσονται, παράλληλα με τους ανθρώπους του περιθωρίου στο πλαίσιο της αστικοποίησης που ακολουθεί, και της εισβολής των δυτικών συμφερόντων στον Ελληνικό χώρο. 
Ποιος ήταν όμως ο μάγκας ή ο κουτσαβάκης; Στα σημερινά λεξικά ανάμεσα σε άλλους ορισμούς που αποδίδονται στη λέξη συνυπάρχει και ο παλαιότερος, που προσδιορίζει τον τύπο των λαϊκών αστικών στρωμάτων των αρχών του 20ου αιώνα με χαρακτηριστικό ντύσιμο και συμπεριφορά.

Πράγματι η ενδυμασία του κουτσαβάκη ήταν καθορισμένη ειδικά τα πρώτα χρόνια. Το σακάκι ήταν μαύρο, κοντό με αρκετά κουμπιά στα μανίκια. Το παντελόνι , «τρόμπα» ήταν φαρδύ επάνω και στενό στους αστραγάλους, συνήθως τζογέ, σε σχέδιο ριγέ ή καρώ. Τα υποδήματα ήταν πάντα ψιλοτάκουνα, «τριζάτα στιβάλια», - χωρίς κορδόνια, όπου συνήθως είχαν δυο φέτες πετσί βουτηγμένο σε πετρέλαιο ανάμεσα στον πάτο και τη σόλα για να προκαλείται ο απαραίτητος θόρυβος. Την αμφίεση συμπλήρωνε η ρεπούμπλικα, με 2-3 βουλιάγματα, ή το «καβουράκι» με δυο δάχτυλα «χλίψη» ή «θλίψη», όπως ονόμαζαν τη μαύρη περιμετρική ταινία πένθους. Οι δευτεράντζες φορούσαν τραγιάσκα. Απαραίτητο ήταν και το γιλέκο «μεϊντανογέλεκο», με κρυφή τσέπη «γκαρδιακιά» για τη «δίκοπη», το μαχαίρι. Άλλες φορές είχαν και «σίδερο» ή «κούφιο» ή «κουμπούρι».
Οι κουτσαβάκηδες που στη συνέχεια μετονομάζονται σε μάγκες ,βλάμηδες, τσίφτηδες , αλάνια για να ονομαστούν εν τέλει ρεμπέτες, είχαν αναπτύξει ένα δικό του τρόπο ζωής (αργκό, τραγούδια , συνήθειες , ενδιαφέροντα) που δεν συμβάδιζε με τον νέο αστικό πρότυπο, που εισήγαγε η νέα ανερχόμενη αστική τάξη.
Οι ρεμπέτες, ονομασία με καταγωγή από την τούρκικη λέξη «ρεμπετ» που σημαίνει άτακτος, αλανιάρης, χαρακτηρίζονται από το είδος μουσικής που παίζουν στα καταγώγια που συχνάζουν. Άνθρωποι κατατρεγμένοι, με βάσανα και με καημούς, απέχουν από τους ρυθμούς της ζωής της πολιτισμένης κοινωνίας και αναπτύσσουν τις δικές τους συνήθειες που έρχονταν συνήθως σε σύγκρουση με τους νόμους του κράτους.

Κουτσαβάκηδες, μάγκες και ρεμπέτες κατά κανόνα τραγουδούν τα βάσανα και τους καημούς τους. Οι πρώτες μελωδίες, αυτές των φυλακών παίζονται αρχικά με αυτοσχέδια όργανα που μοιάζουν με μικρά μπαγλαμαδάκια και κρύβονται εύκολα και έχουν στίχους πονεμένους, όπως το παλιό μουρμούρικο τραγούδι «Η φυλακή είναι σχολείο».
Τα επόμενα τραγούδια γράφονται από τους μάγκες των τεκέδων, οι οποίοι αυτοοσχεδιάζουν καπνίζοντας χασίς, όπως ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο οποίος στην αυτοβιογραφία του εξηγεί πως άρχισε να παίζει μπουζούκι και να γίνεται γνωστός μέσα σε τεκέδες.
Σε κάθε περίοδο πάντως, οι ρεμπέτες αναπτύσσουν την δική τους κοινωνία μέσα στην κοινωνία. Συγκεκριμένο ντύσιμο, ιδιαίτερη διάλεκτο, αισθηματική πολυτάραχη ζωή. Η μουσική αποτελεί γι αυτούς μέσο έκφρασης των συναισθημάτων τους, τρόπο να μοιραστούν ή και να ξεχάσουν τα προβλήματά τους.
Στα τραγούδια όμως αποτυπώνονται και τα ιδανικά τους. Ιδανικά διαφορετικά από τον λοιπό κόσμο, στα οποία όμως μένουν πάντα πιστοί. Πρωταρχικό ρόλο γι αυτούς παίζει η αξιοπρέπεια και η τιμή. Μετά ακολουθεί η αγάπη προς την γυναίκα και ιδιαίτερα προς την μάνα, η φιλία, η αλληλεγγύη και η αλληλοβοήθεια, στοιχεία που παρά την παρακμή που συνόδευε τον κοινωνικό αποκλεισμό τους, μαρτυρούσε ίσως και την μεγαλοψυχία τους....

http://www.newsbeast.gr

 πίσω στα παλιά