Παραδοσιακό κλαρίνο
[Αφιερώνεται στα γνήσια παγκύρια των χωριών μας]
(της Αγγελικής Ταλαμάγκα)
Το κλαρίνο στη χώρα μας αποτελεί το κυριότερο μελωδικό όργανο στο λαϊκό μουσικό συγκρότημα που ονομάζεται κομπανία και αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, λαούτο η κιθάρα και σαντούρι. Πρωτοεμφανίστηκε ως λαϊκό όργανο στα βόρεια μέρη της Ελλάδας πριν από περίπου 135 χρονιά στην Ήπειρο και τη Δυτική Μακεδονία, πριν από 80- 90 χρόνια στη Θεσσαλία τη Ρούμελη και το Μωριά, κι από γενιά σε γενικά κατέβηκε προς τα παράλια.
Πριν από 60-70 χρόνια εμφανίζεται στη Στερεό Ελλάδα ενώ πριν από 40-45 περίπου χρόνια εμφανίζεται στην Αθήνα και σε μερικό νησιά του Αιγαίου. Στην Κρήτη η παρουσία του είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Ουσιαστικά δεν ανήκει στη μουσική οργανολογία του λαού μας.
Η ιστορία της εισόδου του στον ελληνικό χώρο είναι
πολυδιάστατη. Όπως αναφέρει η Δέσποινα Μαζαράκη
ήρθε με τους Τουρκόγυφτους από την Τουρκία και τα Βαλκάνια το 1835 και κατά τον Σταύρο Καράκαση και από την Ευρώπη μέσω των φιλαρμονικών της Επτανήσου. Στην κυρίως Ελλάδα εμφανίστηκε μέσω των τουρκικών στρατευμάτων κι αργότερα μέσω των ελληνικών μουσικών συγκροτημάτων (μπάντες). Ουσιαστικά ακολουθήθηκαν δύο δρόμοι:
1. Από τη Θεσσαλονίκη στη Δ. Μακεδονία προς τη Στερεά με κύριο αντιπρόσωπο το Γέρο-Μέτο.
2.Από την Ήπειρο με κύριο αντιπρόσωπο το Σουλεϊμάνη.
Στην αρχή χρησιμοποιούνταν το κλαρίνο σε Ντο με δύο κλειδιά αργότερα με τρία και ύστεραμε έξι, ώσπου γύρω στα 1810 πήρε την τελειωτική του μορφή, αυτή των 13 κλειδιών. ΟιΈλληνες κατασκευαστές ακολούθησαν την ίδια ιστορική εξέλιξη στην κατασκευή τουκλαρίνου με εκείνη του κλαρινέτου στη Δυτική Ευρώπη.
Αρχικά λοιπόν, έπαιζαν κλαρίνα με λίγα κλειδιά. Άλλα από αυτά ήταν ξενόφερτα κι άλλαελληνικής κατασκευής. Εγχώριας παραγωγής ήταν οι τζουράδες, όργανα 40-50 πόντων (με τοπολύ έξι κλειδιά), φτιαγμένα από πουρνάρια κι από έλατο. Οι τζουράδες εμφανίζονται αρχικόστη Σιάτιστα. Αποτελούσαν ουσιοστικά κλαρίνα κουαρτίνα σε μι μπεμόλ που χρησιμοποιούσανοι στρατιωτικές μπάντες. Βέβαια στην παραδοσιακή μουσική η χρήση τους ήταν πρακτικώςδύσκολη αφού τα βιολιά δεν μπορούσαν να κουρδίσουν τόσο ψηλά.
Στην Ήπειρο και στα περισσότερα μέρη χρησιμοποιούσαν κλαρίνα σε σι μπεμόλ. Οιπερισσότεροι όμως από τους παλιούς και σχεδόν όλοι οι Τουρκόγυφτοι είχαν χαμηλά κλαρίνα σελα μπεμόλ. Θεωρούμε ότι ήταν καλύτερα για τους τραγουδιστές. Στη Δυτική Μακεδονίαχρησιμοποιούν ακόμα κλαρίνα σε σι b.
Δεν έχουν περάσει 40 με 45 χρόνια που συνήθισαν οι λαϊκοί οργανοπαίκτες τα κλαρίνα σε ντο. Σύμφωνα με δύο παλιούς οργανοπαίκτες τον Αγαπητό και τον Σταμέλο: «Όταν το κλαρίνο είναι χαμηλό θα ‘ναι και το βιολί χαμηλό. Τότε δεν μιλάνε τα σαντούρια, δεν έχουν απόδοση»2. Οξύς ήχος του κλαρίνου σε ντο βοηθάει στο ν’ ακούγεται η μελωδία και να μη σκεπάζεται από το λαούτο και το σαντούρι όταν η κομπανία παίζει στο ύπαιθρο. Για τον πρακτικό οργανοπαίχτη τα «πιασίματα» είναι πιο προσιτά. Η μικρότερη αντίσταση στο φύσημα που παρουσιάζεται στο ορντινάριο κλαρίνο σε σχέση με το κλαρίνο Μπεμ βοηθά στο να ξεκουρντίζει ο πρακτικός με τη φύσα πιο εύκολα το ευρωπαϊκό του κούρντισμα και να προσαρμόζει τις φωνές της ελληνικής κλίμακας που Θέλει. Επίσης το κλαρίνο σε Ντο δεν έχει «δακτυλίδια» (ορισμένα κλειδιά) στις τρύπες που αντιστοιχούν στον δείχτη, τον μεσαίο και τον παράμεσο των δύο χεριών, έτσι ο πρακτικός είναι σε θέση να βγάλει και τις πιο λεπτές αποχρώσεις του τόνου σκεπάζοντας περισσότερο ή λιγότερο με το δάκτυλο του την κάθε τρύπα, ακριβώς όπως κάνει και στη φλογέρα ή στην καραμούζα.
Οι πρώτοι κλαριντζήδες μεταπήδησαν στο κλαρίνο από το ζουρνά ή την καραμούζα. Άλλοι πάλι από την φλογέρα έμαθαν πίπιζα και κατόπιν κλαρίνο. Τα περισσότερα κλαρίνα τα κατασκεύαζαν οι ίδιοι οι οργανοπαίχτες εξαιτίας της οικονομικής τους δυσχέρειας να αποκτήσουν όργανο εργοστασίου που στοίχιζε σχετικώς ακριβά και που ήταν δυσεύρετο στην ύπαιθρο, οπότε μιμούνταν τα πρότυπα των αυθεντικών κλαρίνων που είχαν οι τυχεροί.
Μεγάλη ώθηση στην ιστορική εξέλιξη του κλαρίνου έδωσε το Καφέ-Αμάν3. Στην ουσίακαταργείται ο ζουρνάς με τον πολύ οξύ ήχο. ο οποίος ήταν κατάλληλος για γλέντι στηνύπαιθρο. Έτσι το δίδυμο ζουρνάς - νταούλι αντικαθίσταται στα Καφέ-Αμάν από τηνκομπανία. Στο Καφέ-Αμάν ο κόσμος δεν χορεύει, ασχολείται κυρίως μ’ αυτό που θα δει ή θ’ ακούσει Οι κλαρινιντζήδες για να κρατούν ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού αναγκάζονταιπλέον να μελετήσουν.
Στόχος του καλού κλαριντζή είναι η επεξεργασία του δημοτικού μέλους, Χρησιμοποιείαφάνταστη ποικιλία σε μελωδικά και ρυθμικά στολίδια παράλληλα με εντυπωσιακή δακτυλικήδεξιοτεχνία. Το κλαρίνο εμφανίζεται στην ωρίμανση και την τελευταία λάμψη της δημοτικήςμας μουσικής. Ο πρακτικός στολίζει τους φθόγγους με όλο και περισσότερες «ξένες» νότες σεποικίλους ρυθμούς στο σημεία όπου αλλοιώνονται οι πραγματικές διαστάσεις της μελωδίας. Ορυθμικός σκελετός μεταμορφώνεται, και οι πραγματικοί φθόγγοι της μελωδίας συνθλίβονταικαι γίνονται αγνώριστοι με αποτέλεσμα να νοθεύεται ο χαρακτήρας του μέλους στο σύνολοτου.
Τα μελίσματα γίνονται κυρίως με τα δάκτυλα. Η δεξιοτεχνία που αναπτύσσουν οι πρακτικοί είναι εκπληκτική. Καμιά κίνηση δεν γίνεται άσκοπα. Η κατάκτηση βέβαια της δεξιοτεχνίας δεν έγινε από τη μια μέρα στην άλλη. Η εξέλιξη ήρθε σιγά-σιγά από γενιά σε γενιά. Ένας χαρακτηριστικός όρος της δεξιοτεχνίας των κλαριντζήδων είναι το τρανσπόρτο. Σημαίνει να‘χει ο οργανοπαίχτης την ευχέρεια στη χρήση όλων των κλειδιών του οργάνου.
Υπάρχει διαφορά στον τρόπο παιξίματος του οργάνου. Υπάρχουν πρακτικοί που τονίζουν το ρυθμικό στοιχείο και
άλλοι που τονίζουν το μελωδικό. Όσον αφορά στο ρυθμικό στοιχείο: υπάρχει μία συγκεκριμένη τεχνική που ονομάζεται ατάκα. Η ατάκα είναι ουσιαστικά χτύπημα της γλώσσας για τον τονισμό του ρυθμού. Σχεδόν κάθε μουσικός φθόγγος συνοδεύεται από την ανάλογη ατάκα. Πολλές φορές οι πρακτικοί κάνουν κι ένα σχετικό σφίξιμο στα χείλη. Έτσι ανεβάζουν ή κατεβάζουν το τονικό ύψος του κάθε φθόγγου και τον τοποθετούν εκεί που τον θέλουν. Μ’ αυτόν τον τρόπον ο ήχος γίνεται πιο έντονος, πιο τραχύς, πιο δυνατός, πιο κατάλληλος για ν’ ακουστεί στον ανοιχτό χώρο της υπαίθρου.Μερικοί κάνοντας μία έντονη ατάκα κι ένα βαθμιαίο σφίξιμο στο κάτω χείλος, που συνοδεύεται με ανάλογο παραμόρφωμα στο φύσημά τους, πετυχαίνουν και βγάζουν εκείνα τα περίεργα βουητά που δίνουν κέφι και διασκεδάζουν τους χορευτές.
άλλοι που τονίζουν το μελωδικό. Όσον αφορά στο ρυθμικό στοιχείο: υπάρχει μία συγκεκριμένη τεχνική που ονομάζεται ατάκα. Η ατάκα είναι ουσιαστικά χτύπημα της γλώσσας για τον τονισμό του ρυθμού. Σχεδόν κάθε μουσικός φθόγγος συνοδεύεται από την ανάλογη ατάκα. Πολλές φορές οι πρακτικοί κάνουν κι ένα σχετικό σφίξιμο στα χείλη. Έτσι ανεβάζουν ή κατεβάζουν το τονικό ύψος του κάθε φθόγγου και τον τοποθετούν εκεί που τον θέλουν. Μ’ αυτόν τον τρόπον ο ήχος γίνεται πιο έντονος, πιο τραχύς, πιο δυνατός, πιο κατάλληλος για ν’ ακουστεί στον ανοιχτό χώρο της υπαίθρου.Μερικοί κάνοντας μία έντονη ατάκα κι ένα βαθμιαίο σφίξιμο στο κάτω χείλος, που συνοδεύεται με ανάλογο παραμόρφωμα στο φύσημά τους, πετυχαίνουν και βγάζουν εκείνα τα περίεργα βουητά που δίνουν κέφι και διασκεδάζουν τους χορευτές.
Όσον αφορά τώρα στον μελωδικό τρόπο παιξίματος: βέβαιαεδώ δεν χρησιμοποιούν ατάκα ή ακόμα κι εκεί που είναιυποχρεωμένοι να κάνουν ατάκα γίνεται τόσο απαλή που δύσκολα διακρίνεται. Την έντασηστο παίξιμο τη δίνουν με εσωτερικό τρόπο. Ο τονισμός της μελωδίας γίνεται με μελωδικότρόπο (τρίλλιες, τσακίσματα κ.λπ.). Κάνοντας ένα ανεπαίσθητο τρεμούλιασμα στην αναπνοήτους δίνουν έναν εσωτερικό παλμό στον ήχο τους. Αυτό είναι ένα απ’ τα κύριαχαρακτηριστικά των κλαριντζήδων από την Ήπειρο. Επίσης, όταν θέλουν να περάσουν από τημια νότα στην άλλη περνάν διαδοχικά απ’ όλες, και τις μικρότερες ακόμα μελωδικέςενδιάμεσες υποδιαιρεθείς του ήχου. Τα μελωδικά γλιστρήματα (γκλισάντα) δεν έχουν σχέση μετο βούισμα που κάνουν οι κλαριντζήδες που δίνουν έμφαση στο ρυθμικό στοιχείο. Σ’ εκείνους είναι απλά ένα παιχνίδι στον ίδιο φθόγγο. Εδώ είναι ολόκληρη νοοτροπία παιξίματος.
Οι πρακτικοί οργανοπαίχτες τις φράσεις τους δεν τις δίνουν με ανοίγματα ή σβησίματα του ήχου. Τις δίνουν με μελωδικά στολίδια που τα συνδυάζουν και τα προσθέτουν οι ίδιοι στη δοσμένη μελωδία των τραγουδιών. Όταν πρέπει η μελωδία ν’ ακουστεί δυνατά την παίρνουν μία οκτάβα ψηλότερα και το αντίστροφο. Οι πρακτικοί μαθαίνοντας να παίζουν κλαρίνο σκοπεύουν και προσπαθούν ν’ αποδώσουν το σκοπό, τη μελωδία. Το κλαρίνο αυτό καθ’ εαυτό ωςόργανο δεν τους ενδιαφέρει. «Πρώτα είναι το τραγούδι και μετά έρχεται το παίξιμο»4, λένε
χαρακτηριστικά. Για τους πρακτικούς η μελωδία είναι ο γνώμονας που θα τους δείξει το δρόμο. Κι αυτό τους ενδιαφέρει και μόνο: ο δρόμος. Την τεχνική τη μαθαίνουν μέσα από τα κομμάτια που παίζουν και μαθαίνουν τόση όσο χρειάζονται για να μπορούν να τα εκτελέσουν.
χαρακτηριστικά. Για τους πρακτικούς η μελωδία είναι ο γνώμονας που θα τους δείξει το δρόμο. Κι αυτό τους ενδιαφέρει και μόνο: ο δρόμος. Την τεχνική τη μαθαίνουν μέσα από τα κομμάτια που παίζουν και μαθαίνουν τόση όσο χρειάζονται για να μπορούν να τα εκτελέσουν.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Τζουράς: τούρκικη λέξη που σημαίνει «μικρός». Οι Τούρκοι έτσι ονομάζουν κάθε μικρό όργανο που βγάζει ψηλή φωνή.
2. Από το βιβλίο της Δέσποινας Μαζαράκη Το Λαϊκό Κλαρίνο.
3.Καφέ-Αμάν: καφενείο που έχει πάλκο για μουσική και χορευτικά νούμερα. Οι μουσικοί έπαιζαν τραγούδια αλά τούρκο (γύφτικα) και οι γυναίκες χόρευαν. Προπολεμικά υπήρχαν στην Αθήνα, στις περισσότερες επαρχιακές πόλεις αλλά και στα μεγάλα και πιο εξελιγμένα χωριά. Η μουσική βεβαίως ήταν πιο απαλή και ο ήχος των οργάνων εξευγενισμένος σε σχέση με τον τρόπο παιξίματος στα πανηγύρια της υπαίθρου. Το παίξιμο στα Καφέ-Αμάν έπρεπε να κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον ενός κοινού που απλώς παρακολουθούσε και δεν συμμετείχε πλέον ενεργά στα μουσικά τεκτενόμενα. Στα Καφέ-Αμάν πολλά παραδοσιακά κομμάτια προσαρμόστηκαν στις καινούργιες απαιτήσεις του τόπου και του χρόνου.
4. Από το βιβλίο του Φοίβου Ανωγειανάκη Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Φοίβος Ανωγειανάκης: Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα.
2. Δέσποινα Μαζαράκη: Το Λαϊκό Κλαρίνο.
3. Σταύρος Καράκασης: Ελληνικά Μουσικά Όργανα, Αρχαία - Βυζαντινά - Σύγχρονα.
Πηγή: «ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ»
