Η ΑΚΜΗ ΤΗΣ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗΣ
της ΡΕΝΑΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ
Το είδος που αναμφισβήτητα επικράτησε την περίοδο αυτή είναι η επιθεώρηση. Άλλωστε, είχε περάσει αρκετός καιρός από την εποχή που οι οργισμένοι θεατές του Άνω Κάτω μαξιλάρωναν το σκετς για τον Καραϊσκάκη και ο εθνικιστικός παροξυσμός της προηγούμενης φάσης είχε αρχίσει να υποχωρεί. Έτσι η μουσική «ρεβί» θα παίξει τον πιο σημαντικό ρόλο στη διασκέδαση του μέσου Αθηναίου σε μια εποχή που το θέατρο είναι ουσιαστικά το μόνο μέσο διασκέδασης μια και ο κινηματογράφος βρίσκεται ακόμη σε νηπιακή κατάσταση. Μετά το 1907 και κυρίως μετά το 1912 οι πιο δημοφιλείς επιθεωρήσεις (Κινηματογράφος, Τα Παναθήναια, Τα Πολεμικά Παναθήναια, Παπαγάλος, Ξιφίρ Φαλέρ) προσφέρουν στο κοινό τους ένα πλούσιο και ακριβό σκηνικό αποτέλεσμα, καλά προετοιμασμένο από την άποψη της υποκριτικής επίδοσης των ηθοποιών, της σκηνογραφίας, των κοστουμιών και με τη σίγουρη επιτυχία που εξασφάλιζαν η αμεσότητα και η ζωντάνια του θεάματος.
Η πολιτική σάτιρα δεν ακολουθούσε σε όλες τις περιπτώσεις το επίπεδο της υπόλοιπης προετοιμασίας. Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, ο Α' Παγκόσμιος, ο Διχασμός, η στάση του Βενιζέλου και του βασιλιά μέσα στο σκηνικό που προηγείται της Μικρασιατικής Καταστροφής ήταν πολιτικά θέματα που θα μπορούσαν να εμπνεύσουν και τους λιγότερο ταλαντούχους συγγραφείς των επιθεωρησιακών κειμένων.
Τις περισσότερες φορές όμως η ουσιαστική κριτική και η καυστική σάτιρα έδινε τη θέση της σε νούμερα πατριωτικών πανηγυρισμών («ιγώ ιμ' ιγώ βζωνάκι γοργό» ακούγεται στα Πολεμικά Παναθήναια του 1913 και γίνεται πατριωτικό σουξέ των επόμενων δεκαετιών) και την περίοδο του Διχασμού, με τη σκιά της λογοκρισίας να βαραίνει πάνω από τα κεφάλια των συντελεστών των παραστάσεων, η επιθεώρηση δικαιολογούσε στα μάτια του κοινού της όλα τα άλλοθι της κομματικής προπαγάνδας και του πολιτικού δογματισμού. Γεγονός είναι πάντως ότι το κρίσιμο καλοκαίρι του 1916 όλες οι ετήσιες επιθεωρήσεις του κέντρου της Αθήνας δήλωναν επισήμως στις εφημερίδες την πολιτική της ουδετερότητα ενώ την ίδια στιγμή οι θίασοι των λαϊκών συνοικιών επέλεγαν την οδό της πολιτικής σκανδαλολογίας, η οποία οδήγησε στη βίαιη επέμβαση της αστυνομίας, στους βανδαλισμούς και στα αιματηρά επεισόδια.
Παράλληλα με την επιθεώρηση, μια ποικιλία θεαμάτων αποτελούμενη από την οπερέτα, το βαριετέ, την παντομίμα και τον Καραγκιόζη καλύπτει ήδη από τα μέσα της προηγούμενης δεκαετίας το γούστο τόσο του αστικού, όσο και του λαϊκού κοινού. Στο πλαίσιο της λειτουργίας των θεατρικών επιχειρήσεων εμφανίζεται ένας καινούργιος παράγοντας, ο θεατρικός επιχειρηματίας ή ιμπρεσάριος, πρώτα στο χώρο του βαριετέ κι έπειτα στην επιθεώρηση και στο σοβαρό θέατρο. Οι περιοδείες που είχαν στηρίξει οικονομικά και καλλιτεχνικά τους επαγγελματικούς θιάσους από τα μισά του δέκατου ένατου αιώνα, θα αραιωθούν κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών πολέμων, θα τονωθούν λίγο κατά την περίοδο 1919-1921 για να σταματήσουν οριστικά μετά τη Μικρασιατική καταστροφή. Η Μαρίκα Κοτοπούλη και η Κυβέλη Αδριανού δίνουν πραγματικά τον τόνο στα θεατρικά πράγματα αυτής της δεκαετίας με τη λάμψη της παρουσίας τους, με τις θιασαρχικές τους ικανότητες και τις καλλιτεχνικές τους επιτυχίες. Η χωριστή σταδιοδρομία τους έχει ξεκινήσει ήδη από το 1906 για την Κοτοπούλη και από το 1908 για την Κυβέλη. Η Κοτοπούλη ως το 1917 θα ισορροπήσει ανάμεσα στο δραματικό θέατρο και στην επιθεώρηση.
Ερμήνευσε μία ποικιλία κωμικών και δραματικών ρόλων, και έδωσε υπόσταση ακόμα και σε ηρωίδες έργων χωρίς μεγάλη αξία. Μαζί με την Κυβέλη συνέβαλε στην καθιέρωση αρκετών θεατρικών του Ξενόπουλου, του Νιρβάνα, του Μελά και του Χορν, ενώ εμπιστεύθηκε ακόμα και νεοελληνικά έργα των οποίων το ανέβασμα ήταν αρκετά ριψοκίνδυνο.
Η Κυβέλη από την άλλη πλευρά δεν έπαιξε, στην επιθεώρηση, το ταλέντο της αποκαλύφθηκε πολύ νωρίς κυρίως σε έργα σαλονιού και ως καλή μαθήτρια του Χρηστομάνου είχε ασκηθεί στον ρεαλιστικό τρόπο έκφρασης, ακόμα και ρόλων που περιέχουν στοιχεία μίας αντιφατικής ψυχοσύνθεσης της γυναικείας προσωπικότητας. Η Κυβέλη ξεχώρισε ιδιαίτερα στη Δεσποινίδα Τζούλια του Στρίντμπεργκ, στην Ανθή του Αντρέγιεφ, στη Λοκαντιέρα του Γκολντόνι και ερμήνευσε με άνεση ιψενικές ηρωίδες (Αγριόπαπια, Νόρα, Έντα Γκάμπλερ), δύσκολους ρόλους σε σύνθετο ψυχολογικό υπόβαθρο των χαρακτήρων τους. Κατά την περίοδο 1911-1912 με το θίασο της Κυβέλης συνεργάστηκε ως ηθοποιός και ο Θωμάς Οικονόμου ο οποίος είχε αρχίσει να δραστηριοποιείται στο ελεύθερο θέατρο μετά την παραίτηση του από το Βασιλικό. Ο Οικονόμου θα έχει μία σταθερή εμφάνιση σε όλη τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας, κυρίως με την ιδιότητα του σκηνοθέτη είτε σε δικούς του θιάσους που συγκροτεί κατά διαστήματα είτε στους γνωστούς θιάσους της εποχής. Από το 1918 ως το 1921 είναι σκηνοθέτης στο θέατρο Ωδείου όπου και ανέβασε μια σειρά γνωστών σαιξπηρικών κωμωδιών. Πάντως το φαινόμενο Οικονόμου πρέπει να πούμε ότι έχει ιδιαίτερο βάρος και αυτή την περίοδο στο θέατρο. Η προσπάθεια του να προσεγγίσει σύνθετους ρόλους του διεθνούς δραματολογίου (Άμλετ, Φάουστ, Όσβαλντ, Paw), να συλλάβει τις λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις του χαρακτήρα τους (παίζει τον Άμλετ στα 1913 ως «νευρικόν και λεπτόν τύπον») και να τους ερμηνεύσει με ένα «παίξιμο εσωτερικό», αποτελεί για την εποχή ένα καινούργιο δεδομένο, μία μοντέρνα στάση στο θέμα της υποκριτικής του» μόνο στις ευρωπαϊκές σκηνές θα μπορούσε κανείς να δει ανάλογες επιδόσεις στην τέχνη του ηθοποιού.
Και το σημαντικότερο στοιχείο είναι ότι η «σχολή» Οικονόμου επηρέασε και ως ένα βαθμό διαμόρφωσε μια γενιά ανθρώπων από το Φώτο Πολίτη που μαθητής ακόμη παρακολουθούσε τις παραστάσεις του Βασιλικού ως το Βασίλη Ρώτα (έπαιξε στο θίασο του Οικονόμου το 1912) και τον Δημήτρη Ροντήρη που ήταν μαθητής του στο Θέατρο Ωδείου, όπου και εμφανίστηκε για πρώτη φορά στις παραστάσεις του το 1919.
Στο τέλος της δεκαετίας εκδηλώνεται ένα πολύ έντονο ενδιαφέρον για την ίδρυση δραματικών σχολών σε συνδυασμό με τη συγκρότηση θιάσων, ένα μοντέλο που λειτουργεί και σήμερα στον θεατρικό μας χώρο. Έτσι, σχεδόν παράλληλα με το Θέατρο Ωδείον (1918-1924) η Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων θα πραγματοποιήσει το 1919 την ιδέα της Εταιρείας Ελληνικού Θεάτρου, ενός θιάσου και δραματικής σχολής ταυτόχρονα με διευθυντή τον Μ. Λιδωρίκη. Ο νέος θίασος κάνει πρεμιέρα το Μάιο του 1919 στο θέατρο «Ολύμπια» με τον Οιδίποδα Τύραννο σε μετάφραση και σκηνοθεσία Φ. Πολίτη και πρωταγωνιστή τον Αιμίλιο Βεάκη. Η παράσταση εκτός από ιστορική σημασία έχει και ιδιαίτερο νόημα όσον αφορά την υπόθεση του αρχαίου δράματος, την απόδοση του σκηνικού του νοήματος και γενικότερα την εξέλιξή του στο νεοελληνικό θέατρο.
Η δεκαετία του 1910-1920 μπορεί να πει κανείς ότι είναι μία περίοδος σημαντικών δραστηριοτήτων στο ζήτημα των οικονομικών και επαγγελματικών αιτημάτων των ηθοποιών.
Το 1917 ιδρύεται το Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών και το 1919 πραγματοποιείται η πρώτη απεργία του σωματείου με συγκεκριμένες συνδικαλιστικές απαιτήσεις.
Η επαγγελματική συνείδηση του ηθοποιού θα δημιουργήσει σταδιακά διαφορετικούς όρους για τη συνεργασία του με τους θιάσους αλλά και για την τοποθέτηση του μέσα στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο.
Οι αλλαγές που προετοιμάζονται στον τομέα της θεατρικής δράσης για την επόμενη περίοδο είναι πολλές. Τα προβλήματα που συνδέονταν με την ανανέωση της θεατρικής ζωής εννοείται ότι παρέμειναν ανοιχτά αφού το νεοελληνικό θέατρο είχε ακόμη πολλά σημαντικά κενά να καλύψει σε όλα τα επίπεδα οργάνωσης του θεατρικού του συστήματος.
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
24.10.1999
No comments:
Post a Comment